1945-ல் 'ரஞ்சிதகானமணி' மதுரை சோமுவின் கச்சேரி முதன் முதலாக மியூசிக் அகாடமியில் நடைபெற்றது. அந்தக் கச்சேரியைப் பற்றிய சிறுகுறிப்பு வெளியாகியுள்ளது. அன்று தொடங்கி பத்திரிகைகளிலும், இசை ரசிகர்களிடையிலான சம்பாஷணையிலும் மதுரை சோமுவைப் பற்றி பல விஷயங்கள் இன்று வரை பேசப்பட்டு வருகின்றன. சங்கீதம் பிடிக்கும் அளவிற்கு சங்கீதக் கலைஞர்களின் கதைகளும் பிடிக்கும் என்பதால், கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளில் சோமுவைப் பற்றியும் பல கதைகளைத் தேடிச் சேகரித்ததுண்டு. சோமுவின் நூற்றாண்டை ஒரு சாக்காக வைத்து கதைகளைத் தொகுத்து ஆராயும் போது, கதைகளில் பல வெறும் காட்சிப்பிழைகள் என்று உணரமுடிந்தது.



என் தனிப்பட்ட ரசனையை விலக்கி, கிடைக்கும் முதன்மைத் தரவுகள் மூலம் சோமு என்கிற மனிதரை விலக்கி அவரது இசையைப் பற்றி இன்று பரவலாய் ஒலிக்கும் எண்ணங்களை பரிசீலிக்கும் முயற்சியே இந்தக் கட்டுரை.

கர்நாடக சங்கீதத்தில் சிறந்து விளங்க குரல்வளம் என்பது இருந்தே தீர வேண்டும் என்று அவசியமில்லை என்ற சம்பாஷணையில்தான் நான் முதன் முதலில் சோமுவின் பெயர் பேசப்படுவதைக் கேள்வியுற்றேன்.

1990-களின் கடைசியில், "கரடுமுரடான குரல்தான் என்றாலும், அதை வைத்துக் கொண்டும் ரசிகர்களைக் கட்டிப்போட முடியும் என்று காட்டியவர் சோமு", என்று கதைகள் நிதர்சனங்களாகிவிட்டன. சிறு வயதில் சோமு இசைத் துறைக்கு வருவதற்கு முன்னால் குஸ்தி, சிலம்பம் என்று ஈடுபட்டதில் சரீரம் வலுவடைந்தது சாரீரம் வலுவிழந்தது என்று கிளை கதைகளும் பரவிவிட்டன.

சோமுவின் முதல் அகாடமி கச்சேரியைப் பற்றிய குறிப்பு, "ஸ்ரீ சோமசுந்தரத்துக்கு வெகு அபூர்வமான சாரீரம் வாய்த்திருக்கிறது", என்கிறது. 1960-களிலும் 1970-களிலும் சோமு பாடியுள்ள பல பதிவுகள் இன்றும் கேட்கக் கிடைக்கின்றன. அவற்றைக் கேட்கும் போது சோமுவுக்கு இயற்கையில் சாரீரம் கனமாகவும் அதே சமயம் எளிதில் வளையும் (pliant) தன்மை கொண்டதாகவும், அதி துரித சஞ்சாரங்களை அநாசாயமாக வெளிப்படுத்தக்கூடியதாகவும் அமைந்திருந்தது. பொதுவாக கேட்கக் கூடிய குரல்களில் மந்த்ர ஸ்தாயி பஞ்சமத்திலிருந்து தார ஸ்தாயி பஞ்சமம் வரை சஞ்சரிக்க முடிந்தாலே அதிசயம் என்கிற நிலையில், மந்திர ஷட்ஜம் முதல் அதி தார ஸ்தாயி ஷட்ஜம் வரை தடையில்லாமல் பாடக்கூடிய சாரீரமாக சோமுவின் குரல் அமைந்துள்ளதை பல பதிவுகளில் இன்றும் கேட்கலாம். இவை எல்லாவற்றையும் விட ஸ்ருதியில் கலந்து நின்ற போது அது குரலா தம்புராவா என்று பிரித்துப் பார்க்க முடியாத அத்வைத நிலையை எட்டக்கூடியதாகவும் அந்தக் குரல் அமைந்துள்ளது. பாடகருக்கு கற்பனை ஒரு பெரும் வரம். மனம் நினைக்கும் தாவல்களையெல்லாம் குரல் சுஸ்வரமாய் தழுவிக் கொள்வதென்பது அபூர்வமாய் சிலருக்குத்தான் வாய்க்கும். அப்படி வாய்த்த சில கர்நாடக இசைக்கலைஞர்களுள் சோமுவும் ஒருவர் என்பதைத்தான் தரவுகள் தெரிவிக்கின்றன.



சோமுவின் 'கரகர' குரல் எல்லாம் பின்னாளில்தான். இன்று நம்மிடையில் இருக்கும் சோமுவின் சீடர் மழையூர் சதாசிவம், "ஐயா கச்சேரிக்கு மதுரையை விட்டு கிளம்பினார்னா ஊர் ஊராப் போய்கிட்டே இருப்போம். திரும்ப மதுரைக்கு வர குறைஞ்சது 30 நாள் ஆகும். தமிழ்நாட்டுல ஐயா பாடாத கிராமமே கிடையாது. இந்தியால உள்ள பெரு நகரங்கள் எல்லாத்துலையும் பாடியிருக்காரு. ரொம்ப நாள் டூர் போகும்போது நடுவுல எதாவது ஸ்டேஷன்ல மாத்துத் துணி ஊர்ல இருந்து வரும். அதை வாங்கி ஹோல்டால்ல கட்டிக்கிட்டு போயிட்டே இருப்போம். இதெல்லாம் தெய்வம் படம் வரதுக்கு முன்னாலேயே. அந்தப் படம் வந்து 'மருதமலை மாமணியே' பாட்டு பிரபலமான பிறகு 30 நாள் 45-50 நாள் ஆயிடுச்சு.", என்கிறார்.

இன்னொரு விஷயத்தையும் நாம் இங்கு பார்க்க வேண்டும். சோமுவின் கச்சேரிகள் நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாதவை. இரவெல்லாம் பாடும் போது, யாரேனும் எழுந்து செல்ல எத்தனித்தால் "இன்னும் கொஞ்சம் நேரம் உட்காருங்க. பால்காரன் வந்துடுவான், போய் சூடாக் காப்பிகுடிக்கலாம்.", என்று வேடிக்கையாய் பேசிக்கூட பதிவுகள் உள்ளன. பேச்சு வேடிக்கையாய் ஒலிக்கலாம், ஆனால் பாட வேண்டும் என்கிற அவர் விழைவு சத்தியம். மேடையேறிவிட்டால் உடலையும் உணர்வையும் இறுதிச் சொட்டுவரைப் பிழுந்து கொட்டாமல் கச்சேரியை முடிக்க மனம் வராது.

சங்கீத கலாநிதி டி.வி.கோபாலகிருஷ்ணன் ஓருரையில், "சோமு சாயங்காலம் ஆரம்பித்து நள்ளிரவு வரை ஆறு மணி நேரம்பாடிவிட்டு, பேருந்தைப் பிடித்து அடுத்த ஊருக்குச் சென்று அடுத்த நாள் காலைக் கச்சேரி நான்கு மணி நேரத்துக்குக் குறையாமல் பாடிவிட்டு, சாயங்காலம் வேறு ஒரு இடத்தில் ஆறு மணி நேரம் பாடியிருக்கிறார்.", என்று பதிவு செய்துள்ளார். பேருந்திலும், மூன்றாம் கிளாஸ் ரயிலிலும் பயணம் செய்தபடி கிடைத்ததை உண்டுவிட்டு, நேரக் கணக்கு இல்லாமல் பாடிக் கொண்டே இருந்ததில் எழுபதுகளின் பிற்பகுதியில் சோமுவின் குரலில் கரகரப்பு தோன்ற ஆரம்பித்ததில் ஆச்சரியமில்லை. ஆச்சரியம் என்னவெனில் அந்தக் கரகரப்பிலும் கூட குரல் நங்கூரம் பாய்ச்சியது போல் ஸ்ருதியைவிட்டு விலகாமல் இருந்தது. நல்ல குரல்வளம் கொண்ட கலைஞர்கள் குரலை இழக்கும் போது ஸ்ருதியில் வழுவாமல் நிற்க சிரமப்படுவது இயற்கை. தன் வசமில்லாத குரலும் கூட சுஸ்வரமாய் ஒலித்தது அனேகமாய் சோமுவுக்கு மட்டும்தான் சாத்தியப்பட்டது. 1980-களில் கச்சேரியின் ஆரம்பத்தில் கீழ் ஸ்தாயியில் சத்தமேயின்று கம்மலாகவும் கரகரப்பாகவும் ஒலித்த குரல் நேரமாக ஆக திறந்துகொண்டு பளீரிட்டு பழைய சோமுவின் கீற்றுகளை வெளிக்காட்டின.

சோமுவின் கடைசி காலக் குரலில் இருந்த கம்மலும் கரகரப்பும், ராகத்தில் தனை இழந்து கேவியபடி அவர் வெளிப்படுத்தும் 'தாயே', 'குருநாதா' போன்ற சொற்களும், அவர் பாடிப் பிரபலமாகிவிட்ட 'என்ன கவிபாடினாலும்' போன்ற மனத்தை உருக்கும் பாடல்களும் சோமுவின் சங்கீதம் சோக சங்கீதம் என்கிற மாயத் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளன. அப்படிக் கருதுபவர்கள் சோமு பாடியுள்ள மோகனம், ஸ்ரீரஞ்சனி, சங்கராபரணம், காம்போதி போன்ற ராகங்களைக் கேட்க வெண்டும். எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடியவரான சோமு மனத்தை உலுக்கும் பிரயோகங்களின் போது கேவி அழுதது போலவே, மோகனத்தின் தைவதத்தின் சௌந்தர்யம் தாளாமல் குலுங்கிக் குலுங்கிச் சிரிப்பதையும் காணமுடியும். சங்கராபணத்தின் கம்பீரத்தில் திளைத்தபடி அவர் கூறும் 'ஐயோ'-வில் சோகச் சாயலை கிஞ்சித்தும் காண முடியாது. 'ஓ ராம நீ நாமம் எந்த ருசி' என்று பாடும் போது அவர் 'ருசி' என்கிற வார்த்தையில் ஒலிக்கும் கிறக்கத்தை உணர முடியும். பாடல் வரிகளை சந்தர்ப்பத்துக்கு ஏற்ப சிறு மாற்றல்கள் செய்து கூடியிருப்பவரை சிரிக்க வைக்கும் ஹாஸ்ய தருணங்களுக்கு எண்ணற்ற உதாரணங்களைக் கூற முடியும், சோமுவின் சங்கீதம் பாவ (bhava) சங்கீதம். அதில் பலவித உணர்வுகளுக்கும் இடமிருந்தது. சோக சங்கீதம் என்பவர்களின் மனத்தை சோமுவின் குரலில் உள்ள உருக்கம் மட்டுமே வியாபித்ததால் எழுந்த தோற்ற மயக்கமிது என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. நீண்ட சஞ்சாரங்கள் பாடும் போது உடன் ஒலித்த மூச்சு சத்தத்தை பெருமூச்சாகக் காண்பதெல்லாம் இதன் நீட்சியே.

பதினான்கு வருடங்கள் சோமு குருகுலவாசம் செய்தது சித்தூர் சுப்ரமண்ய பிள்ளையிடம் என்ற போதும், அவரைத் தவிர சோமுவின் சங்கீதத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியவர்களாக இருவரைக் கூறலாம் (சில நேர்காணல்களில் சோமுவே இதைக் குறிப்பிட்டுள்ளார்). அவர்கள் எஸ்.ஜி.கிட்டப்பாவும், திருவாவடுதுறை ராஜரத்தினம் பிள்ளையும். இந்த இருவருக்குமுள்ள ஒற்றுமை, அவர்கள் கச்சேரியில் எதைச் செய்தாலும் அவற்றில் ராகத்தின் அழகை வெளிப்படுத்தி, எல்லைகளை விஸ்தரிப்பதையே முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். இந்த அம்சம் சோமுவின் பாணியின் முக்கியக் கூறாக விளங்கினாலும் அதைத் தன் குரலுக்கும், சங்கீத ஸ்வானுபவத்துக்கும் ஏற்ப வகுத்துக் கொண்டதால் நகலெடுத்தது போல் ஒலிக்காமல் தனித்தன்மையுடன் விளங்கமுடிந்தது.



பாடகருக்கும் சங்கீத இலக்கணங்களுக்குமான உறவுகளில் பல வகைகள் உண்டு. கிட்டப்பாவைப் போன்ற லட்சிய வித்வான்களுக்கு அது கடலுக்கும் கரைக்குமான உறவைப் போன்றது. பெரும்பாலான நேரங்களில் கரை என்று கொள்ளக்கூடிய பகுதிக்குள் கடல் புகாதென்ற போதும், உள்ளெழுச்சியும், சூழலும் செலுத்தும் போது கடல் தன் எல்லையைத் தாண்டி கரைக்குள் புகுவது போல, கிட்டப்பா போன்றவர்கள் இலக்கணங்கள் காட்டும் கரையை எப்போதேனும் கடக்கக் கூடும். தன்னிச்சையாய் நிகழும் அந்த கணங்கள் தி.ஜானகிராமன் சொன்னது போல ராகத்தின் ரக்தியை ஏற்றும் பாஷாங்கம் போன்றவை. இலக்கணங்களை கையில் பூட்டிக்கொண்ட விலங்குகளாக கருதாத போக்கை சோமுவின் ராக சஞ்சாரங்களிலும் பார்க்க முடியும். கற்பனையைக் குலைக்கும் பட்சத்தில் அந்தத் தளையைத் தூக்கியெறிவதையும் அழகுணர்ச்சிகெடாமல் செய்தவர் சோமு.

ராஜரத்தினம் பிள்ளை ராகம் ஊதினால், ஒரு கட்டம் வரையில்தான் அந்த ராகத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞை இருக்கும். ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் அவர் ஊதும் ராகமென்ன, வெளிப்படும் பிரயோகமென்ன, நிற்கின்ற ஸ்வரமென்ன என்பதெல்லாம் மறைந்து. ராஜரத்தினம் ஊதுகிறார் என்கிற அனுபவம் மட்டுமே எஞ்சி நிற்கும். இந்த அனுபவத்தை விளைவிக்க பல மேதைகள் அவர்களுக்கே உரிய முறையில் முயன்றனர். ஆனால் சோமுவிடத்தில் விசேஷமென்னவென்றால் நாகஸ்வர சங்கதிகளை அந்த வாத்தியத்தின் காலபிரமாணத்திலேயே துருத்தித் தெரியாமல் வெளிக்கொணர முடிந்தது.

இவ்விருவரைத் தவிர அவருக்கு முந்தைய தலைமுறை மேதைகளின் மேன்மைகளை அகவயமாக்கிக் கொண்டுள்ளதும் பதிவுகளில் இருந்து தெரிய வருகிறது. பல இடங்களில் சோமுவே "இது மகாராஜபுரம், இது ஜி.என்.பி, இது மதுரை மணி, இது பலுஸ்கர்", என்று தன் விருட்சத்தின் வேர்களுக்கு வெளிச்சம் காட்டுவதையும் பதிவுகளில் பார்க்க முடிகிறது.

சங்கீத உலகில் மதுரை சோமுவுக்கு மறுக்க முடியாத இடத்தைப் பெற்றுக் கொடுத்தவை அவரது ராக ஆலாபனைகள். அவற்றை ஆராயும் போது ராகத்துக்கு ஏற்பவும், கச்சேரியின் தருணத்துக்கேற்பவும் அவருடைய அணுகுமுறை மாறியுள்ளதைக் காண முடிகிறது. நாகஸ்வரம் போல கையில் பாவனை செய்தவாரே ஸ்வரங்களை சுழற்றி சுழற்றி மின்னல் வேக பிரயோகங்கள் நிறைந்திருக்கும் ஆலாபனைகளுக்கு ஈடாக, துரித காலம் பக்கமே செல்லாமல், மனத்தை உருக்கும் பிரயோகங்களாலும், ஸ்வரங்களைத் துலக்கி வைத்தது போல பிரகாசிக்கச் செய்யும் துல்லியமான கார்வைகளாலும் மட்டுமே கொண்டு செய்த ஆலாபனைகளும் காணக் கிடைக்கின்றன. சில ராகங்களை கர்நாடகயிசை சாயலே தெரியாமல் முழுக்க முழுக்க ஹிந்துஸ்தானி பாணியிலேயே இசைத்திருப்பதும் காண முடிகிறது.

பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் புழக்கத்தில் இல்லாத ராகங்களைப் பாடியுள்ளார். குவலயாபரணம், ரிஷிப்ரியா, குமாரப்ரியா, சிவப்ரியா, கோமேதகப்ரியா, தாட்சாயணி போன்ற ராகங்களை எல்லாம் சோமுவுக்கு முன் யாரேனும் பாடியுள்ளதாகத் தெரியவில்லை. "இப்படியெல்லாம் ராகமேயில்லை. சோமுவே இட்டுக்கட்டிப் பாடுகிறார். பரவலாய் இருக்கும் ராகங்களில் இல்லாதது இந்தப் புதிய ராகங்களில் என்ன இருக்கிறது", என்று விமர்சிப்பவர்கள் உண்டு. முதல் விஷயம் – இல்லாத ராகங்களை சோமு இட்டுக்கட்டிப் பாடவில்லை. பெரும்பாலான சமயங்களில் ராகப் பெயர்களை சோமுவே அறிவித்திருக்கிறார். அவர் அறிவித்த பெயர்களும் நாதமுனி பண்டிதரின் சங்கீத ஸ்வரப்ரஸ்தார சாகரத்தில் குறிப்பிட்டுள்ள ராகப் பெயர்களுடன் பெரும்பாலும் ஒத்துப் போகின்றன. இரண்டாவது விஷயம் – சோமுவே ஒரு வானொலி நேர்காணலில் "நான் எவ்வளவோ புதிய ராகங்களைப் பாடிவிட்டேன். ஆனால் தோடி, கல்யாணி, காம்போதி, பைரவி போன்ற ராகங்களில் உள்ள சுகம், இந்தப் புதிய ராகங்களில் கொஞ்சம் கூட இல்லை", என்று கூறியுள்ளார். உள்ள பதிவுகளைப் பார்க்கும் போது கச்சேரியின் முக்கிய ராகங்களாக புழக்கத்தில் உள்ள ராகங்களையே பாடியுள்ளது தெரிகிறது. யாரும் பாடாத ராகங்கள் என்பதற்காக அவற்றைத் தள்ளுபடி செய்ய வேண்டியதில்லை, அவற்றுக்கும் ஓர் இடமுண்டு என்கிற வகையில்தான் இந்த ராகங்கள் சோமுவின் கச்சேரிகளில் இடம்பெற்றுள்ளன.

சோமுவின் பாணியின் மேல் வைக்கப்படும் விமர்சனம், அவர் சாஸ்திரிய சங்கீத மேடைக்குக் கொடுக்க வேண்டிய அளவு மரியாதையைக் கொடுக்கவில்லை என்பது. ஒரு கச்சேரியில் நீண்ட நேரத்துக்குப் பின் பாடல் ஒன்று முடிந்ததும் அரங்கத்தை விட்டுக் கிளம்பிய பெண்மணியைப் பார்த்து "ப்ரோவ பாரமா" மெட்டில் "போறா பாரம்மா" என்று பாடியதும் அந்தப் பெண்மணி உட்கார்ந்துவிட கூட்டமே வெடித்துச் சிரித்தது போன்ற தருணங்களும் சோமுவின் கச்சேரிகளில் உண்டு. சங்கீதத்தை ஓர் ஆன்மிக அனுபவமாக, கலைக்கும் கலைஞனுக்குமான உறவை பக்தனுக்கும் இறைவனுக்குமான உறவாக இருக்க வேண்டும் என்பது இவர்கள் தரப்பு. சோமுவின் சங்கீதத்தை இப்படி ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் அடைக்க முடியாது. அவர் சங்கீதத்தின் முன் பக்தனாய் மண்டியிட்டு ஒரு மரியாதைக்குரிய தூரத்தில் விலகி நிற்பதைவிட, சங்கீதத்தை ஒரு குழந்தையாக பாவித்தார் என்றே தோன்றுகிறது. அந்தக் குழந்தை இறைவனாய் மாறிய விஸ்வரூப தருணங்களும் அவர் கச்சேரிகளில் உண்டென்றாலும், அந்தக் குழந்தையை இறுக்கிக் கொஞ்சி, சீராட்டி, சீண்டி, அதட்டி உறவாடிய தருணங்களுக்கும் குறைவில்லை.

பிரதானமாய் பாடும் பாடல்களின் சோமுவின் ஸ்வரப்ரஸ்தாரங்களை மற்றவர்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். லய விவகாரங்களை மற்றவர்கள் பாடும் போது கணக்கின் துல்லியத்தின் மேல் கவனமும், எச்சரிக்கையும் நமக்குக் கண்ணில் படும். சோமு பாடும் போது ஒரு சுழலுக்குள் இன்னொரு சுழல், அதற்குள் இன்னொரு சுழல் என்று செல்லுமிடத்தை கணிக்கமுடியாத தன்மையை உணரமுடியும். மற்றவர்களின் கணக்கு ஒலிம்பிக்கில் டைவிங் செய்பதைப் போன்றது. அங்கு ஒவ்வொரு அசைவின் துல்லியத்துக்கும் முக்கியத்துவம் உண்டு. அத்தனையும் சரியாகச் சேர்ந்து இடத்தில் நிறைவு செய்யும் போதுதான் பாடுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் ஆசுவாசம். சோமு மேடையை ஆற்றில் துள்ளிக் குதித்து விளையாடுவது போல அணுகினார். அங்கு ஒவ்வொரு அசைவிலும் துல்லியத்தைவிட ஆச்சரியமும் ஆனந்தமுமே பிரதானம்.

சங்கீதத்தை சாஸ்த்ரோக்தமாக அணுகுபவர்களை சோமுவின் அணுகுமுறை திடுக்கிடச் செய்யும். அவரை ஒரு போலி என்றும், லய நிர்ணயமில்லாதவர் என்றும் முத்திரை குத்த வைக்கும். சோமுவின் லய நிர்ணயத்தை உணர அவரது பல்லவிகளை ஆராய வேண்டும். அதிகம் கேட்கக் கிடைக்கும் திரிபுடை தாளங்கள் தவிர, துருவ, மட்ய தாளங்களிலும் அவரது பல்லவிகள் அமைந்துள்ளன. அவற்றைக் கையாண்டு, திரிகாலம் முதலான சாகஸங்களில் வெளிப்படும் துல்லியமே சோமுவின் லயத்திறனை அளக்க சரியான அளவுகோல்.

மிருதங்கம், கடம், கஞ்சிரா, மோர்சிங் என்று ஃபுல்பெஞ்ச் கச்சேரிகளில் நடுநாயகமாக அமர்ந்தபடி லய நுணுக்கங்கள் அறியாத பாமர ரசிகனுக்கும் ஏதோ புரிந்தது போன்ற உணர்வை ஏற்படுத்தும் கண்கட்டு வித்தைதான். அதை சம்பிரதாய அளவுகோல்கள் கொண்டு அளக்கும் போது சங்கீத உலகில் சோமுவுக்கான இடமெது என்பதில் குழப்பங்கள் ஏற்படுகின்றன.

கச்சேரிகளின் உச்ச தருணங்களில் சங்கீத தேவதையின் உபாசகராக, ராக சௌந்தர்யத்தின் ரசிகராக சோமு வீற்றிருப்பதைக் காண முடியும். அந்த ஸ்வாநுபூதியில் தன்னை இழந்த போதும் தன்னைத் தேடி அலையலையாய் திரண்டு வந்திருக்கும் ரசிகர்களை மறந்துவிடக் கூடதென்பதில் கவனமாயிருந்துள்ளார் சோமு. கடைசியில் பாடும் 'மருதமலை மாமணியே'-வுக்காக மட்டும் காத்திருக்கும் ரசிகனுக்குமான பாட்டாகவும்தான் சோமுவின் கச்சேரிகள் அமைந்திருந்தன. அதனால்தான் எத்தனை ஆயிரம் பேர் வந்திருந்தாலும், அங்கிருந்த ஒவ்வொருக்கும் "சோமு எனக்காகப் பாடுகிறார்" என்கிற உணர்வை அவரால் ஏற்படுத்த முடிந்தது.

சோமுவின் மேல் வைக்கப்படும் மற்றொரு விமர்சனம் கர்நாடக இசையின் மும்மூர்த்திகள் என்று கருதப்பட்டும் தியாகராஜர், தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரி ஆகியோரின் பாடல்களுக்கு பிரதான இடமளிக்காமல், பல இரண்டாம் தரப்பாடல்களைப் பாடினார் என்பது. பல தியாகராஜ கீர்த்தனைகளை மேடைக்குக் கொண்டு வந்த நாயினாப் பிள்ளை/சித்தூரார் இசை வம்சத்தில் வந்தவர் சோமு. திருவையாறு தியாகராஜ ஆராதனை, எட்டையபுரம் தீட்சிதர் ஜெயந்தி போன்ற விழாக்களில் அவர்களின் கீர்த்தனைகளை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு சிறப்பாக சோமு கச்சேரி செய்ததற்கான இசைப் பதிவுகளும், பத்திரிகை குறிப்புகளும் கிடைக்கின்றன. பாடாந்திரம் இருந்தாலும் அவர் சமகாலக் கலைஞர்களொடு ஒப்பு நோக்கும் போது, கச்சேரி மேடையில் புழக்கத்தில் இருந்த வாக்கேயக்காரர்களின் சாகித்யங்களைவிட, அதிகம் அறியப்படாதவர் சாகித்யங்களையும், சொந்த சாகித்யங்களையுமே நிறைய பாடியுள்ளார்.

அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார் வகுத்த பாணி பரவத் தொடங்கியதும் பாடகர்கள் கீர்த்தனைகளால் அடையாளம் காணப்பட்டனர். ஒருவகையில் கர்நாடக சங்கீதம் என்பதே பாடியதையே திரும்பத் திருபப் பாடி ஒவ்வொரு முறையும் வெவ்வேறு அனுபவத்தை பெரும் முயற்சிதான். அதனால்தான் பெரும்பாலான கச்சேரிகளில் 80% ஏற்கெனவே கேட்ட பாடல்களும் 20% புதுப் பாடல்களும் ஒலிக்கும். இந்த வகையில் சோமு ஒரு பிரஷ்டர்தான். உதாரணமாக அவருடைய தமிழிசைச் சங்கக் கச்சேரிகளில் பாபநாசம் சிவனையோ, கோபாலகிருஷ்ணபாரதியையோ, பெரியசாமி தூரனையோ அதிகம் பாடவில்லை. சென்னை லிங்கம், மதுரை மகாலிங்கம், புதுக்கோட்டை ராமு என்று இன்று அடையாளம் காணமுடியாதவர்களின் பாடல்களே அதிகமாயுள்ளன. இந்தக் கீர்த்தனைகளை ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட கிளாசிக்குகளுடன் ஒப்பிடும் போது இரண்டாம் மூன்றாம் தரத்தில் அமைந்திருப்பதும் பல சமயங்களில் உண்மைதான்.

தலைமுறை தலைமுறையாய் பாடிப் பாடி மெருகேற்றப்பட்ட கீர்த்தனைகளை அதன் முழு வீச்சோடு வெளிப்படுத்துவதை, கற்பனையைக் கோரும் ஆலாபனை, நிரவல், ஸ்வரம், பல்லவி போன்ற அம்சங்களுக்கு ஈடாக முக்கியத்துவம் அளிப்பவர்களாகவே பெரும்பாலான கலைஞர்களைக் காண முடியும். சோமுவைப் பொருத்தவரையில் கீர்த்தனைகளும் தன் கற்பனையில் தோன்றும் ராகத் திவலைகளைக் காட்சிப்படுத்தும் ஒரு கருவி. மதுரை மணி ஐயருக்கு கண்ணனின் களி நடனத்தை வெளிப்படுத்த 'காலினில் சிலம்பு கொஞ்ச, கைவளை குலுங்க, முத்துமாலைகள் அசைய, தெருவாசலில் வந்தான்' என்று நீட்டிமுழக்கத் தேவைப்படவில்லை. 'காலினில் சிலம்பு' என்கிற இரு வார்தைகளை தோடியின் வர்ணஜாலத்தோடு குழைத்து அந்த வரிகளின் முழுவீச்சை வெளிப்படுத்த முடிந்தது. சோமுவுக்கு நிரவலுக்கு மட்டுமல்ல, கீர்த்தனைகளுக்குமே இது பொருந்தும் என்று தோன்றுகிறது. 'மீனாட்சி', 'ஷ்யாம கிருஷ்ண சோதரி', 'பஜோரே பையா' போன்ற வார்த்தைகளே போதுமாயிருந்தன. சோமு பாடிப் பிரபலப்படுத்திய பாடல்களை வேறு யாராவது பாடினால் நமக்கு அதன் போதாமைகள் அதிகம் தெரியவரக்கூடும். சோமு பாடும் போது சில வார்த்தைகளே நங்கூரங்களாகி கீர்த்தனையின் போதாமைகளைக் கூட மறைத்துவிடுகின்றன.

இன்னொரு வகையில் சமயத்துக்கு ஏற்றவாரு மாற்றிக் கொள்ள அதிகம் அறியப்படாத அல்லது சொந்த சாகித்யங்களே உதவின. உதாரணமாக 'நின்னு நம்மி' என்று தொடங்கும் வர்ணத்தை ஒரே சாகித்யத்தைக் கொண்டு தேவமனோகரி, சுத்த தன்யாசி, ஓம்காரி போன்ற ராகங்களில் பாடியுள்ளார். சபைக்கு ஏற்ப சமயோசித மாறுதல்கள் செய்து கொள்ளவும் இது போன்ற சாகித்யங்களே அவருக்கு உதவின. மற்றவர்களின் கச்சேரிகளுக்கு இந்தப்பாடலைப் பாடுங்கள் என்று சீட்டுகள் வரும். சோமுவின் கச்சேரிகளில் 'இந்தப் பாடலைப் பாடுங்கள்' என்று புது சாகித்யங்களே சீட்டாக வந்துள்ளன. கண நேரத்தில் இட்டுக்கட்டிப் பாடிய எத்தனையோ பாடல்களை உதாரணமாகச் சுட்டமுடியும்.

கூட்டத்தில் பிராசீனமான பாடல்களை கேட்கும் விழையும் ரசிகனை திருப்திப்படுத்தியது போலவே தன் சாகித்யத்தை (அது இரண்டாம் தரமானதென்றாலும்) கேட்க விழைந்த ரசிகனையும் திருப்திப்படுத்துவதை முக்கியமாகக் கருதினார் சோமு. இன்னும் சொல்லப்போனால் சோமு ராகங்களில் கரைவதை எவ்வளவு முக்கியமாகக் கருதினாரோ அதே அளவு முக்கியத்துவத்தை ரசிகர்களுக்கும் கொடுத்தார். சோமுவின் உறவினரும், அவருக்கு பலகாலம் தம்புரா மீட்டியவருமான கிருஷ்ணமூர்த்தி, "ஒருமுறை நாங்கள் பம்பாய் சண்முகானந்த சபாவுக்குக் கச்சேரிக்கு சென்றிருந்தோம். அதற்கு முந்தைய நாள் வித்வான் பாலமுரளிகிருஷ்ணாவின் கச்சேரி. அன்று அவர் சபா நிர்வாகிகளிடம், 'எல்லா விளக்கையும் அணைத்துவிடுங்கள். மேடையில் இருப்பவர்கள் மீது மட்டும் வெளிச்சம் இருக்கட்டும்', என்று கூறியுள்ளார். அதன்படியே கச்சேரி நடந்துள்ளது. அடுத்த நாள் நாங்கள் மேடையேறி ஸ்ருதி சேர்த்ததும் அத்தனை விளக்குகளும் அணைய ஆரம்பித்தன, விசாரித்த போது முந்தைய நாள் நடந்ததை சபா காரியதரிசி கூறினார். அதற்கு சோமு சொன்னார், "இந்த வழி அவர் பாணிக்கு சரியா இருக்கும். நான் ராகத்துல ஒரு பிடி பாடினா, அதை முன்னாடி இருக்கறவங்க எப்படி வாங்கிக்கறாங்கனு பார்த்தாதான் அடுத்தபிடி எனக்கு பாட வரும். நான் இங்க வந்து பாடணும்னா எல்லா விளக்குகளையும் போட்டு எல்லார் முகமும் தெரியறா மாதிரி வைங்க', என்றார். அதற்கு பிறகு கச்சேரி வழக்கம் போல ஆறு மணி நேரம் நடந்தது", என்று கூறுகிறார்.

சம்பிரதாய அளவுகோல்களின் படி சோமுவின் இசையை ஆராய்ந்தாலும், சாத்திரங்களுக்கு உட்பட்ட விஷயங்கள் 90%-க்கு மேலாகவும், அவற்றுக்கு விலக்கான (சோமுவின் idiosyncrasy-கள்) 10%-க்கு குறைவாகவும் கூறலாம். முதலில் சாஸ்திரோக்தமான அளவுகோல் எது, அந்த அளவுகோலின்படி 100% தேறும் கலைஞர்கள் உண்டா என்பதும் கேள்விக்குரிய விஷயம்தான். சோமுவின் இந்த பத்து சதவிகித பக்கத்தை அறிந்தவர்கள் என்ற போதும் மேதைகளான லால்குடி ஜெயராமன், முருகபூபதி போன்றவர்கள் மனமுவந்து அவருடன் கச்சேரி செய்து வந்தனர். இந்த பத்து சதவிகிதத்தைத் தவறாகப் பார்த்தவர்கள் சோமுவை மொத்தமாக ஒதுக்கினர். கர்நாடக இசையைப் பொருத்த வகையில், அந்த வடிவத்தின் ஆழங்களைத் தொட்டுப் பாடுபவர்களுக்குப் பெரும்பாலும் பெரிய ரசிகர்கூட்டம் வாய்க்காது. ஜனரஞ்சகமாகப் பாடி கூட்டத்தைக் கவர்பவர்கள் பாட்டில் ஆழங்களைக் காணமுடியாது. இவ்விரண்டும் அமையப்பெற்ற கலைஞர்களை பெரும்பாலும் பழமைவாதிகள் விமர்சனம் செய்வதைப் பார்க்கலாம். அது தொழில்முறை காழ்ப்பும் வெற்றியின் மேலுள்ள வெறுப்புமன்றி வேறில்லை.

சோமுவைப் பற்றி சமீப காலங்களில் அடிக்கடி சொல்லப்படும் விஷயம் – அவருக்குக் கிடைக்க வேண்டிய அளவுக்கு பட்டங்களும் கௌரவங்களும் கிடைக்கவில்லை என்பது. பத்மஸ்ரீ, சங்கீத நாடக அகாடமி விருது, தமிழ்நாடு அரசின் அரசவைக் கலைஞன் என்கிற கௌரவம், இசைப்பேரறிஞர், அண்ணாமலை பல்கலைக்கழகம் வழங்கிய முனைவர் பட்டம், இந்தியன் ஃபைன் ஆர்ட்ஸ் முதலான சபைகளில் பட்டங்கள் என்று அவர் இசை வாழ்வில் கண்ட அங்கீகாரங்களுக்கு குறைவில்லை. இவையெல்லாம் கிடைக்காத எத்தனையோ அற்புத கலைஞர்கள் இசையுலகில் உண்டு.



மியூசிக் அகாடமி கொடுக்கும் 'சங்கீத கலாநிதி' விருது அவருக்குக் கிடைக்கவில்லை. அதனாலேயே சோமுவுக்கு கௌரவங்கள் கிடைக்கவில்லை என்று ஆகிவிடாது. கர்நாடக இசையுலகின் உச்ச அங்கீகாரம் அது என்பதில் சந்தேகமில்லை. சோமுவுக்கு கிடைத்திருக்க வேண்டும் என்கிற ரசிகர்களின் ஆதங்கத்தையும் புரிந்து கொள்ளமுடிகிறது. ஆனால் அது கிடைக்காததனாலேயே சோமு ஒதுக்கப்பட்டவர் ஆகிவிடமாட்டார்.

என்னைப் பொருத்தவரையில் சோமுவுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதி என்பது இன்றைய சங்கீத சம்பாஷணைகளில் சோமுவின் பெயர் அதிகம் இடம்பெறுவதில்லை.

எவ்வளவு பெரிய மேதை என்றாலும் அவர் காலத்துக்குப் பின் அவரைப் பற்றி பேசக்கூடிய மாணவர்களும், ரசிகர்களும் இருந்தாலன்றி அவர்கள் சாதனைகள் வெளிச்சத்தில் இருந்துகொண்டிருக்காது. எம்.என்.கந்தசாமி பிள்ளையும், கே.எஸ்,காளிதாஸும் இல்லாதிருந்தால் பழனி சுப்ரமண்ய பிள்ளை என்கிற மேதையை சங்கீத உலகம் மறந்திருக்கும் என்பதுதான் நிதர்சனம். மாதம் நூறு பேருக்குக் குறையாமல் ஓரிடத்தில் கூடி மதுரை மணி ஐயரின் கச்சேரிகளைக் கேட்கும் ரசிகர் கூட்டம் இன்றளவும் முனைப்போடும் செயல்பட்டு அவரை வாழ வைக்கின்றது. வாழ்ந்த காலத்தில் அதிகம் கவனம் பெறாத மேதைகளுக்குக் கூட ரசிகர்கள் காரணமாக வருடா வருடம் கியாதி கூடிக் கொண்டே போவதையும் பார்க்கமுடிகிறது.

சோமு பாடிய போது கூடிய ரசிகர்கள் இன்று மௌனமாகிவிட்டதே அவருக்குக் கிடைக்காத சங்கீத கலாநிதி கௌரவத்தைவிட பெரிய அநீதி.

ஸ்ருதி சுத்தமென்றால் மதுரை மணி, கே.வி.நாராயணசாமி என்று சொல்பவர்கள் ஏன் சோமுவைச் சொல்வதில்லை? நாகஸ்வர பாணி என்றால் ஜி.என்.பி என்பவர்கள் ஏன் சோமுவைக் குறிப்பிடுவதில்லை? பல்லவிகள் என்றால் ஆலத்தூர் என்பவர்கள் ஏன் சோமுவின் பல்லவிகளை நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை? விருத்தங்கள் என்றால் பட்டம்மாளைக் கூறுபவர்கள் சோமுவின் 'ஒருதரம் சரவணபவா'-வில் உருகியிருப்பார்களா? இவற்றுக்கெல்லாம் சோமுவின் பிறந்தகுலம்தான் காரணம் என்று அரசியலாக்கலாம். ஆனால் அது மட்டுமே உண்மையாகாது.

சோமுவின் இசை வாழ்வு ரசிகர்களால்தான் சங்கீத உலகின் கௌரவமான சபைகளில் அரங்கேறியது. பிரபலமான சபைகளில்பாடி சோமு ரசிகர்களைப் பெறவில்லை. கோயில் கச்சேரிகள், கல்யாண கச்சேரிகள் என்று பாடி, அவர் பாடிய இடங்களில் எல்லாம் கூடிய ஆயிரக்கணக்கான மக்களைக் கண்டு இசை விழாவில் அவர் பெயரைத் தவிர்க்கமுடியாத சூழல் சபாகளுக்கு ஏற்பட்டது எனலாம். அதை கடைசிவரை மறக்காதிருந்தார் சோமு.

அவரை சங்கீத உலகின் சாஸ்வதராக்கும் கடமை சபைகளைவிட ரசிகர்களுக்குத்தான் அதிகம்.